Alisha Cerlinsky über barocke Liebeslieder

Dein ist mein ganzes Herz!

Sie interessieren sich für Alte Musik, wollen unbedingt wissen, wie ein männlicher Sopran zu solch einer hohen Stimmlage kommt und wie der Auftakt zum Aalener "Festival Alte Musik" war und wie es um die Liebeslyrik in barocken Opern steht und überhaupt?

Musikwissenschaftlerin Alisha Czerlinsky klärt auf.

(…)

„Hot love, high voices“ … es geht demnach, um Liebe und hohe Stimmen -  Und tatsächlich, schaut man sich das Programm an, kommen u.a. Arien und Duette zum Erklingen, in denen geliebt und geschmachtet wird, Untreue beklagt oder Verlust betrauert wird. „High voices“ – deshalb, weil am heutigen Abend zwei Soprange erklingen - ein weiblicher Sopran, und, und das ist eine Seltenheit, ein männlicher Sopran. Was heutzutage eine Rarität ist war im Barock absolut üblich, so bestand doch das perfekte musikalische Liebespaar auf der Bühne aus einem Kastraten und einer Sängerin.

Als Johann Wolfgang von Goethe von seiner Italienreise berichtete, war auch von der „schönen und schmeichelhaften Stimme der Kastraten“ die Rede.

In der Barockzeit wurden Kastraten mit ihren kräftigen Sopranstimmen und großem Lungenvolumen allen anderen Sängern vorgezogen. Sie waren richtige Stars. Ihre Besonderheit war der gewaltige Tonumfang und das kraftvolle Intonieren in hoher Lage – kraftvoller als es einer Frauenstimme möglich ist. Doch wie ist man bloß auf die Idee gekommen, jemanden zu verstümmeln, damit er schöner und höher singen kann? Wenn man von dieser Praxis hört, schaudert es einen. Zum Glück gehören jedoch solche Eingriffe im Namen der Kunst der Vergangenheit an. Was jedoch bleibt ist die Musik und vor allem die Kunst, sie mit nichtoperativen Mitteln dennoch zum Erklingen zu bringen!  

Um überirdisch schön und rein zu singen sind vermutlich tausende junger Knaben unters Messer gekommen, unter teils schlimmen Verhältnissen, weshalb viele der Jungen bei diesem Eingriff verstorben sind. Die Eltern der Kinder hofften auf deren Ruhm als Sänger und damit auch auf das große Geld. Es gibt keine Statistiken darüber, wie viele kastrierte Knaben tatsächlich eine Sängerlaufbahn einschlagen konnten. Schließlich diente der Eingriff ja nur dazu, eine Stimmlage zu erreichen. Damit war noch lange nicht gesagt, dass der junge Mann auch singen konnte.

Doch woher kam diese Tradition, dieser Wunsch nach der hohen männlichen Stimme? Ende des 16. Jahrhunderts wurde das biblische Verdikt des Apostels Paulus, dass die Frau in der Kirche schweigen möge (1. Kor. 14,34, "Mulier taceat in ecclesia"), so umgesetzt, dass nur Männer in der Kirche singen sollten. Papst Sixtus V. also verbot es 1588, dass Frauen auf den Bühnen des Kirchenstaates auftreten durften. Jetzt wurden in den römischen Kirchen bevorzugt Knaben als Sänger eingesetzt. Zumindest seit dem späten sechzehnten Jahrhundert wurden dafür eigens Kastraten herangebildet.

 

Obwohl immer wieder Päpste die Kastration mit Exkommunikation oder Todesstrafe belegt hatten, haben sie dennoch mit Wonne die Entmannten für ihre Chöre oder als Solist engagiert. Hier zeigt sich eine messerscharfe Doppelmoral, denn auf den Wohlklang, die engelsgleichen und dennoch tragfähigen Stimmen wollte nicht verzichtet werden, weshalb man auf die seit der Spätantike geübte Praxis zurückgegriffen hat und das in klerikalen Ohren zu tief tönende Übel bei der Wurzel gepackt hat. Noch vor der Pubertät haben die Knaben ihre Keimdrüßen eingebüßt, sind deshalb durch den fehlenden Hormonstoß nie in den Stimmbruch getrieben worden und behielten auf Lebzeiten ihre kindliche Sporan- oder Altstimme. Auch in der Oper wurden für die „Evirati“, die Entmannten, glamouröse Bravour-Arien geschrieben. Mit mächtigen Lungenflügeln und knabenhaft kleinem Kehlkopf schwangen sich die Spitzensänger zu Koloraturen auf, bei denen manche ihrer weiblichen Nachfolger heute ins Trudeln kommen. Das Publikum war begeistert von den minutenlangen kunstvollen Verzierungen, die die Männer ihren ohnehin schon schweren Partien eigenmächtig zugefügt haben. Kastraten wie Farinelli oder Caffarelli waren DIE Gesangsstars ihrer Epoche.

 

Verzierungen, die die Männer ihren ohnehin schon schweren Partien eigenmächtig zugefügt haben. Kastraten wie Farinelli oder Caffarelli waren DIE Gesangsstars ihrer Epoche.

In der Oper hatte man eine besondere Vorliebe für die Schönheit und die biegsame Weichheit der hohen Stimmlagen Sopran und Alt. Dazu kam eine Vorliebe für das Wunderbare, Außergewöhnliche und Überirdische, dem die Kastraten mit ihren Stimmen entgegen gekommen sind. Da ganz Italien besonders vom 17. bis zum 19. Jahrhundert geradezu in einem Opernrausch lebte, bestand ein riesiger Bedarf an männlichen Sopranisten und Altisten. Diese sangen normalerweise die männlichen Hauptrollen, italienisch: Primo uomo (erster Herr bzw. Mann). Es war es völlig üblich, dass kriegerische Helden oder Könige, wie Julius Cäsar in Händels Giulio Cesare (1724), oder Kaiser Nero in Monteverdis L' Incoronazione di Poppea (1651) im hohen Sopran- oder Altregister sangen. Es war ebenfalls normal, wenn in einem Liebesduett, die höhere Stimme von einem Mann und die tiefere Stimme von einer Frau gesungen wurde, oder auch beide den Sopran sangen.

Am heutigen Abend werden einige Arien und Duette aus Opern erklingen, die der opera seria zugeschrieben werden. Deshalb möchte ich auf diese Gattung noch kurz eingehen. Opera seria, oder die zeitgenössische Bezeichnung „Dramma per musica“ ist ein Ende des 18. Jahrhunderts nachträglich gebildeter Begriff für die „ernste“ italienische Oper, im Vergleich zur Opera buffa, der komischen Oper, wie zum Beispiel „Die Hochzeit des Figaros“, aus der wir heute Abend noch eine Arie hören werden. Die opera seria bildete sich Ende des 17. Jahrhunderts heraus, nachdem sich seit Ende des 16. Jahrhunderts hauptsächlich in Italien aus der Monodie und den florentinischen Intermedien die Form der „Oper“ entwickelte hatte. Sie beherrschte dann im 18. Jahrhundert die Opernbühnen. In ihren Libretti wurden mythologische und heroische Stoffe verarbeitet. Die Opera seria war aber nicht nur in Italien verbreitet sondern in ganz Europa, außer in Frankreich. Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Christoph Willibald Gluck und viele andere sind die bekanntesten Komponisten dieser Gattung. Und gerade diese Herausbildung der Opera seria korrespondierte mit dem Aufstieg der italienischen Kastraten.

 

Nun möchte ich auf die Musik eingehen, die wir eben gehört haben oder noch hören werden. Zunächst  hörten wir ein Duett aus Giulietta e Romeo von 1796 von Zingarelli. Er gilt als der letzte Vertreter der barocken neapolitanischen Schule, in der die bestimmende Gattung die opera seria war. Stilistisch bewegt sich seine Oper mit ihren zahlreichen Koloraturen und strikter Trennung zwischen Arie oder Ensemble und Rezitativ in frühklassischen Gefilden mit nicht selten noch barocken Floskeln. Damals begeisterte übrigens der italienische Kastrat Girolamo Crescentini. Im ersten großen Duett zwischen Giulietta und Romeo, schwören sich die beiden die ewige Treue. Die beiden Stimmen verschmelzen miteinander.

Von Italien ging es dann nach England zu Purcells 1688 oder 1689 entstandenen „Dido and Aeneas“, später werden wir noch eine Arie aus „King Arthur“ von ihm hören. „Dido and Aeneas“ ist Purcells einzige Oper im eigentlichen Sinne. Der Inhalt - die tragische Liebe der beiden Protagonisten - geht auf Vergils viertes Buch seiner „Aeneis“ zurück. Neu bei Purcell ist die hohe Bedeutung, die er den nach italienischem Vorbild gebauten Arien verleiht, zB Didos „Ah! Belinda“ in Da-capo-Form, die wir gehört haben. „King Arthur“ ist eine Semi-Oper von Purcell, die 1691 in London uraufgeführt wurde. Eine Semioper ist eine spezielle Form der englischen Barockoper, in der gesprochenes Drama mit gesungenen, getanzten und instrumentalen musikalischen Szenen verknüpft wird. Die Musik hat nur untermalende Funktion oder wird dramatisch eingesetzt. Ein bekannter Teil der Oper ist die sogenannte Frost-Szene, aus der die Arie des Cold Genius, genannt „Cold Song“ stammt, in der gezeigt wird, wie die Macht der Liebe imstande ist, jedes noch so kalte Herz aufzutauen.

 

Von Händel erklingen heute Abend 4 Stücke. Die Arie „Lascia ch’io pianga“ haben Sie bereits gehört, sie entstammt der Oper „Rinaldo“, die 1711 in London uraufgeführt wurde. Händel kam 1710 zum ersten Mal nach England, da war die italienische Opera seria gerade im Begriff, die Gunst des Londoner Publikums zu erobern. Händel übernahm ca. 15 Nummern, teilweise unvollständig, teilweise ganz, aus den Partituren früherer Werke. Gerade die Arie die Sie gehört haben, wurde 1705 als instrumentale Sarabande in der Oper Almira begonnen und erklang schon 1707 im Oratorium „Il Trionfo“, wenn auch mit anderem Text, als Arie. Dieses Verfahren nennt man Parodieverfahren und war zur damaligen Zeit üblich.

Das ergreifende Duett „Son nata lagrimar”  aus der opera seria “Giulio cesare in Egitto” aus dem Jahr 1724 wird gleich zu hören sein. Händel schrieb die Rolle des Julius Cäsar einem der größten Kastraten der Zeit: Francesco Bernardi, genannt “Senesino”, mit dem er sehr lange zusammengearbeitet hat, obwohl Senesino echt eine Diva war. In gefühlvollen Kantilenen überzeugte der warme Klang seiner Stimme, beim Ausruck von Wut und Empörung schrieb ihm Händel Koloraturen voller halsbrecherischer Schierigkeiten quasi direkt auf den Leib. Die Arie „Ombra mai fu“ aus der Oper „Serse“ ist eine sinnliche Melodie, wie sie der unglückliche Xerxes sang und die Händel als Larghetto schrieb. Der Kastrat Caffarelli sang die Titelpartie des „Serse“: Auch er hatte ziemliche Starallüren und gehörte zu den berühmt-berüchtigten Exemplaren seiner Zunft. „Esther” ist Händels erstes Oratorium, das er 1718 schrieb. Mit dieser Gattung verknüpft er seine in Deutschland, Italien und England gesammelten Erfahrungen.. In „flatt’ring tongue” werden Sie hören, dass auftrumpfendes und selbstbewusstes Singen gefragt ist. 

 

Neben den berühmten „Vier Jahreszeiten“ war  Vivaldi auch als Operndramatiker tätig. Von Vivaldi sind rund 40 vollständige Opern erhalten, die zwischen 1713 und 1739 entstanden sind. Einen Wendepunkt im Personalstil des Komponisten stellen die Jahre 1723/1724 dar: Vivaldi sah sich in Konkurrenz zu der von neuen Gesangsidealen geprägten Opernkunst der Neapolitaner Vinci, Porpora, Leo und Hasse. Den Unterschied zwischen »alter« und »neuer« Schreibeweise, hört man besonders in der Behandlung der Gesangsstimme, denn der stimmlichen Virtuosität wird immer mehr Raum eingeräumt. Dabei kommen die leisen Töne jedoch nicht zu kurz, etwa in der bereits gehörten Arie »Vedro con mio diletto« aus „Il Giustino“ aus dem Jahr 1724. Vivaldi dehnt die Gesangslinie in dieser Arie beachtlich aus und erweist sich als Melodiker. Entstanden ist sie für den berühmten Kastraten Giovanni Ossi. Mit der opera seria „Griselda“ (1735) ist Vivaldi ein Meisterwerk seines reifen Schaffens gelungen. Er gestaltet das Libretto musikalisch mit einem untrüglichen Gespür für die formen- und melodienreiche musikalische Umsetzung dramatischen Geschehens.

Die Werke des Komponisten und Musikers Galliard (der von 1687 bis 1747 lebte) stehen in der Nachfolge Händels. Eine Besonderheit des heutigen Konzertabends ist die Wiederaufführung seiner Kammerkantate „hymn of Adam und Eve“, die sie kurz vor der Pause hörten. Er hatte sie die 1728 auf einen Text aus John Miltons „Paradise Lost“ komponiert. Robert Crowe hat das Werk „ausgegraben“, weshalb wir heute Abend in den Genuss kamen, es zu hören.

 

„Le nozze di Figaro“, zu deutsch „Figaros Hochzeit“ ist eine „opera buffa“, die komische italienische Oper. Ihre Hauptfiguren sind keine Adligen, sondern Bauern, Diener oder Stadtbürger. Das Geschehen wird hier nicht nur wie bisher üblich in den Rezitativen vorangetragen, sondern auch in den Musiknummern. Auch die Charakterisierung der Personen erfolgt wesentlich in den Arien und Ensemblesätzen. In  der Arie „porgi, amor, qualche ristoro“ singt die Gräfin eine der schwierigsten Arien in der Opernliteratur, in der sie die Untreue ihres Manns beklagt und den Tod herbeisehnt, wenn die Liebe nicht zurückkehrt.

William Babell lebte von 1688 bis 1723 und war ein Englischer Musiker, Komponist  und Arrangeur zahlreicher Arien berühmter Opern für Tasteninstrumente. So erklingen gleich beliebte Arien aus Händels Rinaldo, die er in brillante Solostücke für Cembalo verwandelte.

 

Ganz besonders freue ich mich auf das Abschlussduett aus Monteverdis Oper „L’incoronazione di Poppea“ aus dem Jahr 1642. In ihr steckt alles, was eine funktionierende Oper braucht: Liebe, Eifersucht, Mord, Verbannung, Machtmissbrauch, Sex & Crime. Im berührenden Schlussduett „pur ti miro“ werden die beiden Stimmen von Nero und Poppea in engem Abstand zueinander geführt und umschlingen einander. Gerade bei solchen Liebesduetten zwischen einer hohen Männerstimme und einer Sopranistin wirkt es oft irritierend, weil man den optischen Eindruck nicht mit dem akustischen überein bringt. Aber andererseits gibt es wohl keine passendere Entsprechung von Intimität, als dass zwei Liebende einander im engen Terzabstand umsingen.

Bei Aalener Kulturjournal in Aalen bieten wir Ihnen ein breites Angebot mit viel Freiraum für eigene Gedanken und den Austausch mit anderen Besuchern. Erfahren Sie mehr über uns!

Druckversion Druckversion | Sitemap
Aalener Kulturjournal